纵览古今话丹青—访著名美术评论家、画家王春立

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你好，老朋友

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王春立，画家，美术评论家。1941年生于河北唐山。历任中共北京市委宣传部文化处处长，文化部《中国文化报》报社副总编辑，中国美术馆副馆长；中国美术家协会主席团成员，分党组成员，副秘书长，《美术家通讯》主编，艺术委员会秘书长，中国文化书院导师。中国美协第五届、第六届理事，第九届全国美展总评委。第一届、第二届中国美术金彩奖评委会副主任,秘书长。其擅长中国画、版画，美术评论。2018年出版《王春立美术论集》上下卷，收录自1963年至今五十年里的评论文章，近百万字。 

这个人就是著名画家、美术评论家王春立。

2005年初春的一天，作为中国美术名家印度之旅采风团团长出访归来的王春立，欣然接受了我的采访，纵览古今，谈艺论道。

只有是民族的，才能是世界的

笔  者：1985年，美术界一些人在报刊上发表文章，认为中国画已经走到了“穷途末日”，“民族性、民族特色会阻碍艺术的现代化”，应该“另起炉灶”，“尽量从西方现代艺术中汲取绘画意识和形式方法”，以便使中国画“面向未来”、“走向世界”，创造出具有“现代观念”、“当代意识”的“全新的绘画形式”。2000年，又有人提出“传统中国画正在面临着走向死亡的必然命运”，认为“传统中国画死了”。现在回过头来看，您对这些问题是怎么认识的？

王春立：1986年初，我在《中国画》杂志发表了《从“穷途末日”谈起》，后来又在《美术》、《文艺报》、《中国艺术报》等处陆续发表了《到加山又造家做客》、《访韩追记》、《挺直民族脊梁——关于中国画现代化的思考》、《永远开放的中国美术——再论挺直民族脊梁》等学术论文和散文。在这些文章中，我不同程度地阐述了如下思想：

第一，民族绘画，是中华民族在几千年发展过程中，从精神上把握世界的一种形式。它深深积淀于民族文化之中，获得了世世代代人们的喜爱，具有很强的人民性。因此，只要中华民族还在地球上生存，反映中华民族精神的中国画，就一定会存在。

第二，纵观世界史，经过几千年的变迁，作为四大古代文明发祥地的古巴比伦文明、古埃及文明、古印度文明至今均已消亡，唯有包括绘画在内的中华民族传统文化，始终保持统一、稳定，从来没有中断过。中国画世世代代总是吸收外来文化优长之处为己用，而不被外来文化同化致使民族文化断裂，具有强大的涵摄力和包容性。在历史上，特别是每当实行开放政策的时期，更是善于吸收外来文化长处以发展民族文化。传统中国画，就是在不断吸收外来文化营养的基础上发展起来的。

第三，中华民族传统文化，是通过汉族文化与我国其他各民族文化不断融合所形成的。它是增强民族团结，强化民族凝聚力的重要因素。民族绘画的“民族性、民族特色”，与其他传统文化一样，是指对中华民族的凝聚起了稳固作用的统摄的力量，是我们提高民族自信心的必要条件。“民族性、民族特色”，不仅不会阻碍中国美术的现代化，而且是实现中国美术现代化的基础和灵魂。

第四，中国民族传统绘画为适应时代的发展，其精神内涵与外在表现形式，总是随着人们审美需求的改变而改变——就是说，民族绘画内在的美学规律，能够使其适应人们的思维模式、伦理观念、价值判断、社会心理的变化进行自我调整，摒弃消极成分，发扬积极因素，焕发出新的时代精神。在华夏历史长河中，每当进入一个新的时期，人们的审美理想发生变化之后，就会自然而然地促使中国画自身发生较大的变革，始终保持着旺盛的生命力。

第五，中国美术的现代化，只有通过民族形式才能实现。只有民族的，才能是世界的。中国画如何变革，完全取决于我国经济基础的性质和变革。由于我国与西方经济、政治制度不同，生活条件、民族意识不同，所以绘画的性质与发展方向也就有所不同。我们要认清这一点，对中国画如何发展保持清醒的头脑。

民族精神是我们赖以生存和发展的精神支柱

笔  者：近几年，我国美术界有的专家在论文中写道：“在精神空间里，西方文化作为绝对的‘中心’，统摄着中国本土的‘现代化’进程。”“在今天的中国，讨论最多的是：中国艺术家用什么‘策略’才能更快、更有效地进入西方的当代艺术制度中？中国艺术如何才能获得西方承认？”实际情况是这样的吗？

王春立：上述观点是极其错误的。它只是某些西方大国在打着“世界文化一体化”的招牌、推行文化殖民主义过程中，在我国美术界一小伙人的几声应和而已。中国人怎么搞艺术，为什么非得以“西方承认”为标准不可？奈斯比特在《大趋势》一书中曾经写道：“各国经济的全球化将伴随产生语言的复兴和强调文化特点……。简而言之，瑞典人会更瑞典化，中国人会更中国化，而法国人也会更法国化。”我赞成这样的看法。西方大国及其集团奉行单边主义，极力鼓吹并操纵经济全球化和世界文化一体化，其目的就是为了在世界各地掠夺资源，推行自己的价值观。为此，除了对许多地区和国家进行政治、经济控制或军事征服外，更以超强态势，通过文化渗透，冲击该地区的民族文化，以求导致这些地区和国家社会秩序和道德观念发生裂变和崩塌。在这样的宏观背景下，如果我们认为“在精神空间里，西方文化作为绝对的‘中心’统摄着中国本土的‘现代化’进程”，“中国艺术家”必须采取“策略”，以求“更快、更有效地进入西方的当代艺术制度中”，“中国艺术”必须“获得西方的承认”，“通过‘中心’来获得文化身份”。那么就等于说，我们面对西方的文化侵略，应该自动地绞杀自己的民族精神，“在精神空间里”甘心充当西方的附庸。民族精神，是一个民族赖以生存和发展的精神支柱，是维护国家统一，增强各民族凝聚力，对抗外来侵略的巨大精神力量。没有振兴的民族精神，缺乏民族自尊心、民族自信力的民族，必定是走向衰亡的民族。所以，当前以建设社会主义先进文化为主线，繁荣美术创作，是至关重要的。
 

在审视和借鉴中发展先进文化

笔  者：您主张对中国的历史进行深入的研究，那您是如何看待近百年中国文化发展的历程？

王春立：近百年中，我们国家经历了两次思想大解放。

第一次，发生在辛亥革命后的新文化运动——即“五四”运动时期。

1840年的鸦片战争，西方大炮轰开了中国的大门，造成了中国半封建、半殖民地的状态。当时为了扭转在世界列强面前被动挨打的局面，林则徐、魏源等率先提出了“师夷长技以制夷”的主张；曾国藩、李鸿章等倡导“中体西用”，“以中国之伦常名教为原本，辅以诸国富强之术”。在1919年爆发的“五四”运动中，陈独秀、胡适、鲁迅、李大钊等高举“科学”、“民主”的大旗，对我国封建宗法制度和伦理道德观念进行了深刻的批判；对西方文化，包括苏维埃革命文化，予以广泛深入的宣传。在中国共产党领导下，正确地选择了西方的“科学”与“民主”，包括科学社会主义，推翻三座大山，建立新中国。但是在这一历史进程中，存在矫枉过正的情况，在一定程度上导致了国人思维方式的西方化，对民族文化遗产重视不够，在知识结构上出了问题。20世纪60年代发生的“文化大革命”，就是这种弊端的印证。

第二次，就是当前的改革开放时期。

由于国家实行改革开放政策，我国民族美术的发展迎来了前所未有的大好机遇。当前种种民族虚无主义言论，暴露了我们对民族传统文化的研究是非常不够的。目前的这场论争，是我国民众近百年来对人类文化进行的第二次审视。在这场论争中，我们必须坚定地反对西方大国的文化殖民主义，维护世界文化多元化，振奋民族精神，弘扬民族优秀文化，调整知识结构，确立国人思维方式的中国化。

笔  者：为发展先进文化，当前美术界应该进行怎样的思考？

王春立：先进文化，即指面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化。美术界如何发展先进文化，这个题目太大，只能谈点零碎看法。

在四大文明古国中，唯有中华文明5000多年来从未间断，具有无比稳定性。究其原因，最主要的一点，就是因为中华民族有强大的民族精神作支撑。民族精神是维护国家统一、增进民族团结、抵抗外来侵略的精神力量。美术家应以弘扬民族精神为己任，弘扬民族精神要以提倡爱国主义为核心。要增强美术家的爱国意识和社会责任感。缺乏爱国意识和社会责任感的艺术家，绝不是一位好的艺术家。在世界文明史中，中国文化和中国美术遗产具有超前性，先进性、开放性。比如《宣和画谱》中在评价某些画家作品时，关于形式构成与意境关系的表述，就比今天西方提出的与之相近的理论早了900年。儒家“和而不同”的思想，也有利于世界文化多元化，有利于世界和平。因而要对我国丰富的文化遗产、美学遗产进行再认识，予以更加深入地研究。当然，作为遗产，总有惰性的一面。就美术而论，从创作观念到艺术表现，陈陈相因的陋习随处可见。这是非常不可取、必须摒弃的。

另一方面，要以宽广、开放的胸怀，吸收国外美术的长处。据文物考证，我国与国外美术的交流，早在公元前3世纪东周末年就开始了。传入我国的外国美术，以体裁、品类分，大致可归纳为两种：一是葡萄蔓状唐草等纹饰，公元前3世纪东周末年起由波斯传入；二是佛教人物等，东汉末年由印度传入。从秦汉到唐代，是我国把国外美术优长之处融入我国民族美术最为繁盛的时期。明代及“五四”时期的开放，在这方面也取得了很大成就。近百年来，西方美术史进入“现代美术”阶段。它的许多光怪陆离的派别骤然产生与迅速消亡，除了民族文化背景所致之外，基本上都是当时西方社会伴随着科学技术高速发展所出现的经济危机、政治动荡、精神彷徨等因素，在文学艺术领域里的反映。我们研究、借鉴西方美术，必须去粗取精。我认为西方近现代的阿尔海姆、贡布里希等人对于艺术心理学的研究，康定斯基、马蒂斯、克利等人关于美术作品“形”与“色”等方面精神特征的深入分析，都是值得我们酌情借鉴的。

笔  者：在宋代，山水画得到辉煌的发展。您在《两宋山水画美学特征之嬗变》等论文中，以山水画风格演变为主线，为读者展现了一种全新的、简洁的、清晰的发展脉络。请您简要谈一下这方面的研究成果。

王春立：从一定意义上说，每个时代的艺术，都有着独特的风格特征。一部美术史，实际上就是一部美术作品艺术风格演变史。两宋山水画的美学特征、写实画风、突出教化功能，这是相同的一面。而不同点是：

在意境上，北宋丰实沉郁，浑厚雄强；南宋则空灵含蓄，清疏幽逸。可谓一曰“白马秋风塞上”，一曰“杏花春雨江南”。

在形式结构上，北宋多为全景式，布局较“满”，以“实”为主，多垂直、水平定向，重叠层次多，立体感强；南宋则多边角布局，物象安排较“疏”，以“虚”为主，多对角线、倾斜定向，平面感很强。

在形象处理上，北宋更多地注重描绘景物的客观性；南宋则崇尚简约、概括、精炼，在表现客观物象时，更多地强调作者的主观认识作用。

在笔墨技巧上，北宋用线挺劲，皴法繁密，很少渲染，山石多用“点”状皴（如范宽“雨点皴”），或“曲笔”皴（如巨然“披麻皴”）；南宋则用线更为朴拙、生辣，皴法多着眼表现大的结构关系，多晕染，多用拖墨带水“直笔”状的“大斧劈”、“小斧劈”。

笔者：王老师，您在《画水源流与技法》等学术论文中，总是史以物证，论从史出，在中西文化比较的平台上，深入剖析中国古代画论的美学内涵与实践的品格。您能不能简单地说一下这方面的研究心得？

王春立：中国古代画论非常浩繁，总计约有数百万言吧。经过多年的精心披阅与研究，却发现在绘画表现技法方面，其要义并不复杂。比如：

就构图来讲：“揖让”与“重叠”，是中国画构图法的四字箴言。“揖让”，是指画面中所画物象与物象之间，上、下、左、右相呼应的和谐关系；“重叠”，是指通过画面中物象的掩映，构成画面的纵深关系。一般地说，中国画的构图，总是力求把三度空间平面化。

就形象来讲：强调以形写神、以神传意，表现意象之美。创造意象之美，乃是中国画的灵魂所在。

就色彩来讲：中国画讲究镂金错彩、金碧辉煌，或出水芙蓉、幽雅清逸之美。如前所述，绚烂之极归于平淡，则更符合人们的审美趣味。

就笔墨来讲：不懂笔墨，就不懂中国画；没有笔墨，就不是中国画。因而有的学者就“笔墨学”出版过煌煌巨著。不过在我看来，“笔墨”的实践意义，只有4个字，那就是“笔松墨净”，即运笔要松，用墨要净。

上面所谈观点，是我学习古代画论的一些心得，也是我长期从事创作实践的一点体会。如果自己不动手创作，只是从书本到书本，是凭空臆想不出来的。

笔  者：关于“民族传统文化精神”等命题，几十年来已被许多学术著作论述与征引，但是如何从美学角度界定其内涵，目前尚属罕见。您对这个问题是怎么看的？我国的“民族传统文化精神”，具有怎样的历史性特点？ 

王春立：几千年来，中华民族在文艺作品中所体现出来的“民族传统文化精神”，可用《易经》上的6个字来概括，即：刚健、笃实、辉光（见《易经•上经•大畜》。这一观点，我在1999年所写的《山水画断想》一文中，已经提到。就美术而论，“刚健”者，系指作品的形式，要反映“天行健，君子自强不息”的精神气概；“笃实”之谓，意在化万象为情思，以似离而合的线条律动，表现出充实而空灵的、有生命的空间境界；“辉光”一词，是指决定作品气韵与风骨的外在的镂金错彩或出水芙蓉之美。中国美学在老庄哲学和禅宗影响下，主张绚烂之极归于平淡，因而更加欣赏“生气远出”、“妙造自然”的品味（唐代司空图《诗品》语）。

华夏“民族传统文化精神”的历史性特点，大致有四：一曰几千年来从未断裂，始终连续的传承性；二曰对异邦文化博大的涵摄力与包容性；三曰与时俱进，总是反映当代人民精神、理想的时代性（比如在美术作品中以风格论，汉代的雄强、魏晋的静穆、唐代的恢宏、北宋的沉雄、南宋的空灵、元代的清逸、明清笔墨的解放，均可视为时代的特征）；四曰苟日新，日日新，“日新其德”的创新性。

从民族、民间艺术中汲取营养

笔  者：多年来，您对民族艺术给予了热情的关注与研究，发表了许多精彩独到的见解。正是基于对民族、民间艺术的深刻理解，才使您在民族虚无主义和全盘西化的观点面前，保持了清醒的头脑。请您谈谈这方面的情况。

王春立：20世纪60年代初期，在北京市工艺美术研究所工作时，我写过象牙雕刻的历史。同时，又是由整支象牙雕刻而成的巨型牙雕《新北京》的两位设计者之一。这件作品，现陈列在北京工艺美术博物馆。我发表过《北京景泰蓝源流考》、《剪纸纵横谈》、《星布珠悬话焰火》、《谈北京雕漆技艺》等文章。进行美术史研究，只有以新的角度，重新使史料绽放出更加灿烂的光彩时，才有意义。我在《剪纸纵横谈》一文中，把民间剪纸的形式构成规律及诸多装饰手法，与西方现代美术平面构成法进行比较，就发现我们的民间剪纸的表现手法，是那样的富有独创的意义。《北京景泰蓝源流考》，是40年前我在大文学家、著名学者沈从文先生指导下写成的。当时沈先生写给我的有关此事的一封长信，约4500字。此信已收到了他的《全集》里（《沈从文全集》第21卷，北岳文艺出版社2002年版470页—479页）。在这篇论文中，我以大量史料论证了随着商代青铜镶嵌工艺以及春秋战国彩色琉璃工艺的发展，不断吸收伊朗、叙利亚等国金属镶嵌工艺的艺术表现手法，北京掐丝铜珐琅——即景泰蓝，才在明代得以发展的必然原因。关于民国年间北平景泰蓝生产、出口状况的资料，大多出自《中国近代手工业史》等典籍。新中国成立起至1959年北京景泰蓝的发展情况，多出自北京特种工艺美术公司有关生产、技术等方面的档案。据我所知，到目前为止，以准确的史料研究北京景泰蓝发展状况的论文，大概只此一篇。

杂文和短论是有感而发

笔  者：王老师，近20多年来，您在《人民日报》、《中国文化报》、《北京晚报》等报刊发表了《金钱与蝎蛇》、《静与躁》、《有感于华君武的“梦”》等许多杂文和短论，在社会上有一定的影响。蔡若虹先生评价说：“他（王春立）的文章是‘负责任’的，他的文章是始终不会贬值的”。您作为一位画家和美术评论家，为什么还从事文学方面的写作？

王春立：我自幼喜欢文学。后来因为工作上的关系，结识了沈从文、贺敬之、杨沫、艾青、管桦、刘绍棠等许多作家、诗人，并与其中某些人过从较密。至于我写杂文，这是因为鲁迅的杂文使我的灵魂受到震撼，得到升华。同时，在我身边的朋友中，也有非常优秀的杂文作家。我写文章，只不过是有感而发。我觉得好的杂文，应该文思泉涌，纵论古今、涉笔成趣、笔锋犀利、言简意赅、痛砭时弊。距离写好杂文，以我的学识和才力，都是不够的。

画家要有独创性

笔者：在当代中国画坛，您是一位有成就的画家和美术评论家，既擅长中国画、版画，又会制作藏书票。邵大箴先生评价您的画有“文气、儒雅之气”，这是您“长期注意生活积累和艺术修养的结果”。请谈谈您的看法。

王春立：这是邵先生对我的鼓励。我觉得，作为画家，要有独创性。所谓“独创性”，即构成画面诸因素所熔铸的意境，具有不可重复的唯一性，能够展现崭新的美学秩序。

1961年，大概受到鲁迅先生文章的影响以及当时的艺术氛围所至，我疯狂地迷上了版画。版画语言单纯、强烈、明快，很符合我的个性。于是我参加了北京市版画组的活动。授课的老师有李桦、古元、彦涵、力群、黄永玉等一流的版画大家。当时我20岁，对老师们的教诲感到非常亲切。后来，我创作的反映农耕题材的《春光无限好》，参加了“北京市版画展”，受到古元老师的表扬。许多年中，我一直进行着有关北京题材的黑白版画创作，力求运用对比与谐调这条造型艺术最基本的形式法则，表现出大自然的无限的生机，蓬勃的民族精神以及时代的风采。尽管因为种种客观因素使我无法从事版画专业，可版画艺术却为我的创作提供了无尽的营养。

版画和中国画在艺术语言方面是相通的，比如力求把三维空间平面化，则是平时惯用的手法。近20多年来，我把较多的精力放在中国画的创作上。我画中国画，力求以自己独特的艺术视角，反映时代的脉搏，展现新的美学秩序。这就是画面置陈布势，要以简洁、清晰的结构线，营造和谐的单纯之美；以所画物象的“揖让”与“重叠”，呈现空间的“平面”之美；以虚实转换，虚实结合的巧妙处理，表现气韵的灵动之美；以对立统一法则，强调丹青的整体之美，做到情、理、形、神——即内容与形式的高度统一。

至于藏书票，是于1984年，在李桦先生倡导下搞起来的。当时由梁栋先生与我们8位画家，共同发起成立了中国版画藏书票研究会。每两年参加一次“国际藏书票双年展”，举办过多次全国性大展。我的藏书票作品，注重反映民族文化底蕴，有着自己的特点。

搞好美术创作，不论是中国画、版画，还是其他门类，关键在于加强生活实践，加强艺术修养，加强技术锻炼，三者缺一不可。只有这样，在自己的作品中，才能体现出高尚的思想境界、深厚的文化内涵、高雅的文化品位、独特的艺术语言、完美的表现技巧。而要做到这一点，是需要我花费毕生精力去追求的。