借古鉴今纵横谈 一一 访东北师范大学戴成有教授

戴成有教授在美术教育和国画创作两个领域均作出了令人称羡的成就。他是东北师范大学艺术系的创始人之一，为美术系的建立和发展立下了汗马功劳，对美术专业课教学规范化的探索，在全国师范院校产生过重要影响；他专攻中国画，精于写意人物、瑞雪山水，作品曾入选第七届、第八届、第九届全国美展，并多次在全国性重要美展中获奖。

2006年春节，我曾打电话向戴教授问好。听话音，电话那头是个豁达、爽朗，且带几分幽默的老者。他告诉我，8月份将要回乐亭县老家看一看，顺便为家乡留几幅作品。我喜出望外，不出家门就可以做一次专访了。

8月16日，戴教授来到唐山，第二天，我陪他参观大钊故居、大钊纪念馆，并回沙流河镇烧锅庄走了一趟。这里是戴教授的出生地，因为已经没有近亲，只见到了姨表弟。第三天参观清东陵，下午回来得早些，我打了个时间差，同戴教授进行了两个多小时的交谈。

笔 者：您这次是第二次回故乡了，看了这么多地方，有什么感想？

戴成有：“三十八年过去，弹指一挥间”，这是毛主席《水调歌头·重上井岗山》中的两句诗。我1940年出生在烧锅庄，两岁离开乐亭。1968年从鲁迅美术学院毕业，分配到桦甸县夹皮沟金矿工代会工作。矿里要建毛主席革命路线胜利陈列馆，领导说唐山工人文化宫资料最全，搞得最好。报到后的第三天就把我打发回老家来了。先是在工人文化宫学习考察，然后到烧锅庄看了看。从第一次回老家到现在也正好是38个年头了，时间过得真快呀。要说感想，还是毛主席那首词里的两句话，叫做：“千里来寻故地，旧貌变新颜”。

笔 者：您在主持东北师范大学美术专业工作的时候，先后邀请了靳尚谊、周思聪、卢沉、吴山明、杜滋龄、叶毓中、刘国辉等当时美术界顶尖人物前去讲学。听说还争取到一些经费，经您手从全国购买了几百张名人字画，作为教学之用，其中有齐白石、张大千、蒋兆和、黄胄等大师的作品，这在当时是很开放的。您做这些事时有什么考虑？

戴成有：如果用一句话概括，那就是：学习吸收中国画的优秀传统。

中国画这门传统艺术博大精深。我们东北虽然有辽阔的松辽平原、高高的兴安岭、延绵的长白山，可称得上地大物博。但历史上远离中华民族的政冶、经济、文化中心，所以这里的中国画也被边缘化，没有自己的艺术流派，更缺少在全国叫得响的本土画家。抗战胜利后，八路军首先挺进东北老解放区，随之延安鲁艺师生也到了东北，在佳木斯、哈尔浜、沈阳创建了东北鲁艺，将毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神也带到了这里。全国解放后，鲁艺的骨干调到北京去了，但鲁艺还在，只是改成了专科学校。1958年恢复了鲁迅美术学院，并充实了一批美术人才。但不管怎么变，鲁艺的精神还在，再加上苏联社会主义现实主义艺术理论的影响，上个世纪50年代到60年代初，涌现出象王盛烈的《八女投江》、王绪阳的《黄巢起义军入长安》、贲庆余的《瓦岗军开仓分粮》、许勇的《戚继光平倭》、赵华胜的《电缆工人攻尖端》等反映重大历史题材的人物画精品，在全国影响很大。从总体上讲，东北画家注重深入生活，从写生入手，重视构思构图，画面有血有肉、栩栩如生。但继承传统不够，笔墨功力不足，所以有人说关东画派就是傻大黑粗。关东画派要进步，就要自省，就得学习。在保持自己博大风格的同时，学习吸收中国传统绘画的笔墨精神，最直接、最有效的方法当然是“请进来”。这就是我当时邀请中央美院、浙江美院、天津美院等名家来东北师大讲学的初衷。1985至1986年我到浙江美院中国画系进修水墨人物画，目的也是为了补好中国画传统笔墨功夫这一课。

笔 者：去年5月，“关东中国人物画晋京展”在北京中国美术馆举行，您创作的《东方欲晓》入选。这幅作品我是在《美术》杂志上看到的，印象很深。您刚才提到“关东画派”，请谈谈您对“关东画派”的看法。

戴成有：中国绘画就画派而言，远在五代至宋代就出现了，到明代已流派纷呈。近代的岭南画派、海上画派、金陵画派等都是历史上形成并延续下来的。“关东画派”则是1949年建国后形成的第一个画派。它最早是吉林省委宣传部部长宋振庭同志1961年在东北三省美术家代表会议上提出来的，他指出“要敢于画大画，画重大题材的画，要以豪迈的关东画风为自己的特点，画出关东特色。”这是很有远见的，说出了东北画家的心声。从东北鲁艺发展的脉络我们可以看出，延安的文艺战士开赴东北，播下了关东画派的火种，延安鲁艺精神则是关东画派的根。半个多世纪以来，关东画派经历了50年代孕育、60年代辉煌、70年代冷落、80年代苏醒、90年代振兴的漫长过程。“关东中国人物画晋京展”则是关东画派在新世纪重新举旗亮牌的宣言书。只要坚持现实主义创作方法与艺术的人民性原则，坚持学习中国画的笔墨传统，提高艺术品位，坚持尊重画家的艺术个性，关东画派必将有一个辉煌的前景。

笔 者：徐恩存先生曾评价您“功底深厚，兼具南北各家之长，既有北方人不拘小节的豪放气度，又有江浙画派的笔墨意趣，因而戴先生的水墨画笔简意精、神形兼备，颇具任意挥洒、烂熟于胸之风范。”您的作品，不论人物，还是山水，都给人耳目一新的感觉。特别是您的长白山瑞雪山水画，独创了一套笔墨技巧和符号语言。请您谈谈这方面的体会。

戴成有：这些只能说明过去。作为画家，要有历史责任感。我生活在东北这块黑土地上，受到关东大自然的熏陶，就有义务寻找适合自己的艺术语言，来表达我的故乡情结。

在长春市的一个小城镇里，我的观念有着浓重的东北烙印。因此，我醉心于在表现故乡的风情中形成自己的风格。这就是我探索长白山瑞雪山水的精神寄托。

在中国美术史上，画雪景的却大有人在，他们的经验可以借鉴，但画长白山瑞雪者到现在还没有发现。元代的黄公望画雪景就很有一套，他的我过去侧重于人物，后来又画山水。我觉得不论人物还是山水，都能表现人的思想境界和精神追求。我成长论点是“冬景借地以为雪”。意思是说，一张白纸它本身就是雪，用墨把白纸衬出来就是雪景，不用着墨，也不用勾线，借地以为雪。这就是我后来创作长白山瑞雪山水画，并形成自已独持艺术语言的理论依据。

长白山的冬天，大雪一下，银装素裹、博大浩瀚、无边无际，给人一种寒凝大地的冷峻之美，是南方那种流水呀，小桥呀，那种湿润的景色所不能替代的一种雄壮之美。因为我植根于关东大地，又注重吸收江浙文人画的笔墨意韵与诗意，所以我在黑、白、灰的演变交织中画的雪景比较雅，但雅得有气势。为了达到预想的效果，我在技巧上做了些探讨。比如在丙烯中掺墨，可以产生很多种灰调子，让墨统一在一个调子里面。同时我又吸收了西画的观念，用素描的调子层次进行创作。我画的《踏雪图》、《茫茫雪原》、《边塞风雪》，先后入选第七届、第八届、第九届全国美展，就是对我的长白山瑞雪山水的一种肯定。

笔 者：1990年9月，您应邀赴美国印第安那大学美术系讲学、举办个人画展，被该校教授称为“来自中国的马可波罗”。1999年中华人民共和国成立50周年之际，应邀赴英国伦敦皇家画廊、利物浦市举办个人画展，BBC电台、凤凰卫视、《大公报》、《星岛日报》分别发表专题评论。2000年8月再次应邀赴美国讲学并举办个人画展。2005年8月应邀赴丹麦首都哥本哈根举办个人画展。您先后到过纽约、华盛顿、芝加哥、洛杉矶、伦敦、利物浦、柏林、巴黎、罗马、佛罗伦萨、梵蒂冈、阿姆斯特丹等城市，参观考察了不少美术馆、博物馆，您都有些什么感受？

戴成有：我作为客座教授两次去美国，两次去欧洲，所到之处，访问、参观、考察，很开眼界。

去之前，听一些朋友讲，西方人比较喜欢油画和现代派艺术，对中国画不感兴趣，我是抱着一种试探和研究的态度前往的。西方绘画有具象，也有抽象，中国画在两者之间，即似与不似之间。从发生学的角度讲，原始社会每个人都画画，也都写字，没有专门的画家。随着农业、商业的发展，经济的进步，分工越来越细，从而产生了画家群体。于是绘画有了自身的规律以及独持的审美观点，还有很多技巧。艺术发展到一定阶段，西方就出现了现代抽象艺术。现代抽象艺术是反传统的，比如毕加索的画，人不象人，眼晴、鼻子都不长在正经地方。这时绘画已经变成了一种观念，想象是主要的，画法已经不重要了。就是说，只要你出个题目，有一个想法就够了，一切技巧都不在话下。这时艺术摆脱了对文学和政治的依附，这个画是什么意思，里边有什么故事，这种成份在减弱，越来越少，艺术的视觉效果则越来越强烈，它给你刺激，给你震憾。在欧洲，超市里可以买到现成的画布、画框、颜料，你有什么想法，喜欢什么颜色，普通人也可以去抹去画，然后往商店里、家里墙上一挂，自己欣赏，别人也可以看。这里，现代抽象艺术已经把绘画从艺术家的手里解放出来，成为普通人都可以从事的艺术活动，绘画已经不只是画家的专利了。这个观念一出现，就遭到了传统势力的抵制。如果你抱着传统观念去看现代抽象艺术作品就理解不了，如果用现代观点去观察就理解了。我在欧美走过的城市，所有广场、建筑前的雕塑，几乎都是抽象的，几何图形，线条明快，简洁明了，适应现代社会的快节奏，它表现了一种力度、一种感觉，很协调。我们国内广场、大楼前总爱放一些“仙女”、“人参姑娘”什么的，很俗，很匠气，给人一种不伦不类的感觉。但是，艺术要从传统观念中解放出来，比经济发展要有一个更长的过程。文化有一个惯性，习惯性的东西是最可怕的。把习惯改过来，必须有超前的人不断地去做。当然，大师还是大师，具象写实的作品仍然有很大存在空间的。

笔 者：当前东西方文化艺术的交流日益增多，随时随地在互相交融、互相促进，但东西方的绘画艺术是有区别的。

戴成有：是的。因为东西方文化背景不同，绘画艺术是在两个方向上发展的，所以他们之间有很大区别。

首先是“点”，即距点不同。在透视问题上，一般说，西画是焦点透视，中国画是散点透视，但这只说对了一部分。我认为，中西方绘画透视的主要区别是距点问题，即画家的眼睛距被画物象的远近。西画视点放在被画物象的近距离，用形象化说法叫做“狗眼看人低”，相同物体近大远小；中国画的视点是在被画物象的远处，叫做“鸟眼看世界”，用现在的说法是坐在飞机上用长焦镜头把物象拉近。这样，物体间的变化主要是比例问题，而不是近大远小。比如《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》等等基本如此。这样的远视点，光、色、近大远小问题都可以减弱，看起来很舒服，很科学。在没有飞机的年代，我们的祖先发挥想象，创造出这样一种以大观小的观察方法，是真够聪明的。

其次是“功”，即功夫两异。中国画的功夫主要在画外，西画的功夫主要在画内。西方人画一张油画要很长时间，又是模特，又是照片，研究这一笔怎么画才好。西方很多大画家并不是学者，他就是个画家，包括米开朗基罗在内，他画得连靴子都脱不下来，就是天天站在那研究他的形体、结构、色彩、透视。中国画的功夫主要在画外。画家读万卷书行万里路，练毛笔字，看碑帖，看古人画论，参与社会生活，作画前已经成竹在胸，不用打草稿，一切靠记忆作画。真正体现到画面上的，就是逸笔草草，一挥而就，下笔如神。外国人看中国画家作画，半小时就画完了，他说不值钱。不信你试试？不用稿子，靠记忆、默写画，是很不容易的。

我这样讲，并不意味哪个好哪个不好。中西绘画没有高低之分，应该相互学习借鉴，共同提高。

（写于2006年9月）

（图文来源《翰墨春秋六十家》作者刘士裕，版权归原作者所有）

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